Anticipo de los artículos, inéditos en España, escritos por Niceto Alcalá-Zamora en su exilio argentino

Mediodía. Revista hispánica de rescate

Abarcará temporalmente la producción literaria hispánica desde finales del XIX hasta, aproximadamente, 1950, además de plantear estudios sobre publicaciones, temas y géneros característicos del periodo, cuya salida a la luz podrá servir de descubrimiento para todos aquellos lectores avezados con la suficiente curiosidad intelectual y gusto por nuestras letras. Con el deseo de cumplir esta doble función, aunando en sus páginas la reproducción de textos literarios con la historiografía, nace –o renace– Mediodía.

Varios Autores: Beatriz Ledesma Fdez. de Castillejo.

Anticipo de los artículos, inéditos en España, escritos por Niceto Alcalá-Zamora en su exilio argentino: «De espectáculo romántico a farsa picaresca. Lo que significó El Trovador en la dramática española» (1943). «Entre Avellaneda y Campoamor, ante el gerundio» (1943). «Los hermanos Álvarez Quintero y su teatro. Admirables observadores de la vida y de los seres humanos, brindaron al teatro obras destinadas a perdurar». «Nuestro idioma en las relaciones internacionales».

El romanticismo y lo gauchesco en La Cautiva de Esteban Echeverría

Una primera aproximación al poema La Cautiva basta para comprender que en él Esteban Echeverría hace un canto al paisaje americano y a la pampa.

Por Beatriz Ledesma.

En La Cautiva, el autor se propone crear una poesía completamente nacional,  completamente argentina: la poesía de la Pampa. Sin embargo, va mucho más allá, ya que no sólo retrata la geografía pampeana, sus costumbres, sino que transmite una peculiar manera de vivir en ese ámbito que se nos presenta como brutal e incomprensible, a lo que le agrega magistralmente un romanticismo que pareciera imposible desarrollarse en ese lugar y condiciones, y eso es precisamente lo que en este estudio pretendemos analizar.

Sobre Esteban Echeverría, Jorge Luis Borges dijo que “hay escritores que perduran en la historia de la literatura; otros, los menos, en la propia literatura. Echeverría corresponde a ambas categorías.” Leonor Fleming, estudiosa de la obra de Echeverría, asegura que “si fuera lícito interpretar la distinción de Borges, me atrevería a opinar que La Cautiva consigue un sitio preeminente en la historia de las letras hispanoamericanas mientras que El matadero ocupa un lugar en la propia literatura”.

Dentro del género gauchesco al que se adscribe La Cautiva (1837) no queremos pasar por alto la oportunidad de mencionar el poema Martín Fierro -El gaucho Martín Fierro (1872) y La vuelta de Martín Fierro (1879) conocidos con los títulos simplificados de la Ida y la Vuelta- de José Hernández que señala la culminación de este género en la literatura rioplatense. Así, el poema bebe de las fuentes románticas de La Cautiva de Esteban Echeverría.

Se ha dicho que Miguel de Unamuno y Marcelino Menéndez y Pelayo, que desde el otro lado del Atlántico aplaudieron sin reservas al poema hernandiano, contribuyeron decisivamente a su éxito, y sorprendieron así a la crítica culta local, que se resistía a ver virtudes artísticas en un poema de corte gauchesco.

En Martín Fierro, decía Unamuno, se compenetran y se funden íntimamente el elemento épico y el lírico. “Martín Fierro es de todo lo hispanoamericano que conozco, lo más hondamente español….”. Menéndez y Pelayo afirmó, por su parte: “Lo que pálidamente intentó Echeverría en La Cautiva, lo realizó con viril y sana rudeza el autor de Martín Fierro.”

Lo fantástico en Julio Cortázar: Un estudio sobre Casa Tomada

Análisis sobre Casa Tomada de Julio Cortázar.

Por Beatriz Ledesma.

Al hilo de una conferencia sobre el cuento fantástico, el propio Cortázar dijo: “(…)Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son de tipo fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inútil ir al diccionario, yo no me molestaría en hacerlo, habrá una definición que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición. Yo no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía es eso que se queda afuera, cuando hemos terminado de definir la poesía. Creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico (…) Ese sentimiento de lo fantástico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de comenzar a escribir me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante. Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento (…) En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento, a mí personalmente no me sorprende, que habiendo vivido siempre con la sensación de que entre lo fantástico y lo real no había límites precisos, cuando empecé a escribir cuentos ellos fueran de una manera natural, yo diría casi fatal, cuentos fantásticos (…)”

Lo fantástico en Julio Cortázar es un fantástico sutil y peculiar. Cortázar utilizó de una forma muy personal las convenciones del género para crear unos universos narrativos tan convincentes como inquietantes. Y aunque todos sus cuentos no sean puramente fantásticos, los que lo son, como es el caso de Casa tomada, contribuyen determinadamente a perfilar la tipología de lo que es la narración fantástica moderna.

El concepto de literatura fantástica es difícil de definir; a veces incluso se ha dicho que la literatura fantástica se puede asimilar con la literatura, y el propio Borges llegó a decir, no sin causar cierta incomodidad, que “toda expresión del pensamiento humano es una rama de la literatura fantástica”.

En un intento por diferenciarlo de lo mágico y del realismo mágico, algunos han definido lo fantástico como un mecanismo literario que se basa sobre todo en la duda, el miedo, que trabaja con la inteligencia del lector que intenta descubrir las razones del enigma. Esto se da plenamente en Casa tomada en que el lector pronto presiente que algo enigmático sucede tras la puerta de roble, del otro lado de la casa. En cambio, lo mágico implica la existencia de algo sobrenatural, ancestral, que está en los orígenes de las civilizaciones, el misterio de la vida.

 Como explica el Profesor Becerra, el esquema realidad / irrealidad-fantasía que prevaleció en el siglo XIX no resultó válido en el XX. Las grandes poéticas de lo fantástico del siglo XX son latinoamericanas -principalmente Borges y Cortázar- y en el caso de Cortázar que es el que ahora nos ocupa, esta dialéctica de real / irreal no funciona. Cortázar utiliza lo que se denomina “realidad intersticial” (intersticio/ hueco/ fisura) y para ello recurre a una puerta como lugar de paso o tránsito entre dos lugares diferentes, que pueden ser el sueño y la realidad, lo real y lo irreal, la locura y la cordura, el sueño y la vigilia, etc. Las estrategias narrativas de Cortázar  se despliegan para explicar fundamentalmente estos lugares de paso, este tránsito que es un umbral de paso a otra dimensión diferente. Casa tomada, es fiel reflejo de esto ya en la descripción de la casa en que viven Irene y su hermano:

 “(…) avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa (…)” o “Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble (…)”.

Según Saúl Yurkiewich[2] los relatos fantásticos de Cortázar, sembradores de misterio, hacen vislumbrar lo oscuro, la ignota amenaza que acecha a la orilla o por debajo del mundo habitual, nuestro mundo admisible y discernible. Permiten atisbar otros posibles, un orden distinto, ignorados parámetros, otras magnitudes y otras relaciones. Los cuentos de Cortázar nacen de una visión desplazada, fuera de foco, o visión “intersticial” (“esa manera –según Cortázar- de estar entre, no por encima ni por detrás sino entre”). Ella va a posibilitar el gradual desfasaje y la sorpresa  que por ósmosis se infiltra paulatinamente. La escritura se propone “acorralar lo fantástico en lo real, realizarlo”. Así, en Casa tomada, un clásico dentro del género de ficción fantástica, el desarreglo enrarecedor nos proyecta más allá de lo aparente, por debajo de lo manifiesto, y permite al lector entrever poderes ocultos, el reverso de la realidad. Estos poderes ocultos o reverso de la realidad se exponen en el 6º párrafo por vez primera ante el lector de Casa tomada de este modo:

 “Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche, y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tiré contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad. Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja de mate le dije a Irene[3]:

     -Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo.

     Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.

     -¿Estás seguro?

     Asentí.

     -Entonces –dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir de este lado.

Como subraya el Profesor Becerra, las dos historias en Cortázar se cuentan a la vez, la tensión se centra ahí, y generalmente esta tensión se resuelve con un efecto sorpresa y según sus propias palabras, lo fantástico es fantástico si la tensión entre un orden y otro se mantiene. Ese orden más secreto y misterioso va ocupando la realidad cotidiana. Precisamente una característica de los cuentos de Cortázar es que se instalan en la cotidianidad. En Casa tomada, una pareja de rutinarios hermanos limpian, cocinan, ponen la mesa; repiten a diario los mismos rituales domésticos; sus aficiones son el tejido a mano y la filatelia. El hecho fantástico se presenta dentro del mundo conocido. Lo fantástico es una aparición de lo imposible en el mundo bien ordenado de la vida cotidiana:

 “(…) Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos a mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos pocos platos sucios (…)”.

 Así hace funcionar Cortázar los efectos de la ilusión realista hasta abolir la distancia entre personaje y lector, entre mundo textual y mundo exterior. Concibe personajes verosímiles y abunda así el detalle de lo real fáctico, psicológico, para infundir un clima de confianza basada en lo viable del mundo representado. Y es en ese contexto del vivir conocido donde Cortázar aclimata lo fantástico. Por sibilina infiltración de perturbaciones inexplicables –los ruidos que hacen los invisibles invasores de la casa tomada y que indican su avance-, por diseminación de señales enigmáticas, Cortázar logra pervertir la credulidad relativa a lo normal, proyectar la historia hacia las fronteras de lo admisible, hacia la vulneración de lo real razonable.

 La tensión narrativa es proporcional al extrañamiento. Evidencias ininteligibles provocan una inestabilidad enigmática, una oscilación irresoluta  entre lo natural y lo sobrenatural, anomalías que no pueden ser asimiladas a lo razonable ni atribuidas a lo prodigioso, a lo milagroso. Según Yurkievich, ni realista ni maravilloso, lo fantástico cortazariano es intermediario; se sitúa en ese entremundo de las paravisiones que conecta con la imaginación profunda, primordial, con el trasfondo arcaico; conecta con el inconsciente colectivo, con lo hermético, con lo mágico, con las fuentes del sueño y del mito.

Como tantos cuentos de Cortázar, Casa tomada proviene de un sueño transcrito al despertar, traspuesto con rapidez y fidelidad a la escritura que lo registra mientras lo va configurando como relato literario. La escritura está alertada para capturar lo indeciso, lo fugaz. Siempre atento a las señales de extramuros, Cortázar guardaba clara memoria de sus sueños.

Bestiario, que incluye Casa tomada, aparece en 1951, el año en que Cortázar se instala en París; el autor tiene treinta y siete años y es éste el primer libro de cuentos que publica. El primer libro de cuentos que escribe, La otra orilla, se edita póstumamente. Ambos libros están ligados por un cuento en común, Casa tomada. Y un detalle menor, pero muy significativo, diferencia a una y otra versión del mismo cuento. En un parlamento de Irene, ella dice: “Fíjate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?”. Y en Bestiario se corrige la acentuación del verbo conjugado a la española y se lo sustituye por la inflexión rioplatense: “Fijate”. Discreto signo de un cambio lingüístico sumamente importante, simboliza la vuelta a casa; indica la determinación de adoptar la elocución local, no la lengua madre sino la materna, la lengua viva de la conversación porteña, el idioma de los argentinos. Para Yurkievich, este idioma oriundo que vosea y chechea, con sus rasgos peculiares discretamente marcados, constituye para Cortázar la matriz elocutiva; la asume en busca de lo vivo y vivencial, de naturalidad y autentificación, de verdad y verosimilitudes verbales. Está asumida, en definitiva, como dadora de identidad.

Bestiario implica una doble evasión: el exilio físico y la fuga a lo fantástico, fuga –matiza Yurkievich-  no de la realidad sino del realismo. Casa tomada, incluido por Borges en su Antología de la literatura fantástica, inaugura la voz, el ámbito y el modo de representación característicos de Cortázar. Revela una observancia rigurosa de las exigencias inherentes al cuento, netamente figurado como microcosmo cohesivo, autárquico, de máxima funcionalidad narrativa.

Becerra señala otra característica de los relatos fantásticos de Cortázar, que se cumple a rajatabla en Casa tomada, y es que “eso otro” no se nombra, los espacios enigmáticos no tienen nombre, son inefables. Así, Becerra apunta a la inefabilidad como un elemento de lo fantástico. La inefabilidad se expresa mejor en un género breve como el del cuento. Puesto que no podemos hacer estructuras o relatos prolongadísimos de lo inefable, lo fantástico –concluye Becerra- tiene en el cuento un género privilegiado.

Además, ese otro lado que no se puede decir o expresar parece regirse por leyes inexorables. Los hermanos de Casa tomada aceptan como algo fatal e irremediable los fenómenos que suceden en la casa[4]. Así, en Casa tomada también se pone de manifiesto ese desenlace inexorable, el lector puede intuir que, como finalmente sucede, antes o después tendrán que abandonar la casa.

Otra característica de lo fantástico es la aparición de lo siniestro y del shock que produce por vías estéticas. El siguiente párrafo de Casa tomada ejemplifica lo antedicho:

“-Han tomado esta parte –dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras  iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado soltó el tejido sin mirarlo.”

Finalmente, cabe concluir que en Cortázar lo fantástico interviene como apertura hacia lo inexplorado, como amplificador de la capacidad perceptiva, como incentivo imaginario para potenciar nuestra porosidad y adaptabilidad a lo desconocido. Lo fantástico es para Cortázar agente de renovación, forma parte del humanismo liberador.

 

 Referencias bibliográficas

Notas tomadas en clases impartidas por el Profesor Eduardo Becerra

Yurkievich, Saúl. Edición de las Obras Completas de Julio Cortázar, RBA 2005.

Conferencia pronunciada por Julio Cortázar en la U.C.A.B. de Venezuela.

Cortázar, Julio. Cuentos completos /1. Alfaguara, 2001.

[1] Conferencia de Julio Cortázar en la U.C.A.B.

[2] Introducción general a las obras completas de Cortázar

[3] Diálogo al que haremos de nuevo referencia en la página 6

[4] Ver diálogo que se recoge en la página 4

Lo fantástico en “El zapallo que se hizo cosmos” de Macedonio Fernández

Introducción

Para el presente estudio hemos escogido a Macedonio Fernández y su cuento El zapallo que se hizo cosmos como representativo de los fundadores del cuento fantástico hispanoamericano.

Por Beatriz Ledesma.

Oscar Hahn, poeta y profesor de literatura chileno y estudioso del cuento fantástico hispanoamericano afirma que:

Lo prodigioso aparece en el concepto de Hispanoamérica desde el mismo instante del descubrimiento. La posibilidad de encontrar cosas sorprendentes, que los conquistadores habían vislumbrado en los libros de caballerías, se halló siempre presente en sus sueños y ambiciones y en los actos que realizaban. La descripción e interpretación de América se alimentaba de componentes maravillosos, en los que la visión de la flora y la fauna, entrelazada con los relatos míticos y legendarios de las razas pre-hispánicas, daban sustento a lo prodigioso.

Ya en una primera aproximación al cuento El zapallo que se hizo cosmos no cabe duda de que se dan en él elementos fantásticos como el descomunal tamaño del vegetal, que ha absorbido el mundo entero, con sus mares y continentes, los planetas, la Vía Láctea y el cosmos.

El zapallo que se hizo cosmos apareció, según todas las fuentes consultadas por Óscar Hahn, en El Tiempo de Buenos Aires, el 3 de junio de 1896 y por ello su autor es considerado uno de los iniciadores del cuento fantástico hispanoamericano.

Roberto Bardini, en un interesante artículo que retrata aspectos y momentos de la vida de Macedonio Fernández, nos enseña que el propio Jorge Luis Borges era discípulo, admirador y amigo de Macedonio, como también lo había sido su padre Jorge Guillermo Borges.

Algunos pasajes de las palabras que pronunciara Jorge Luis Borges al despedirlo frente a su tumba -y que nos permitimos citar abajo- muestran en elocuente descripción la admiración y el reconocimiento que el autor de El Aleph tenía por Macedonio Fernández:

[…] Las mejores posibilidades de lo argentino -la lucidez, la modestia, la cortesía, la íntima pasión, la amistad genial- se realizaron en Macedonio Fernández, acaso con mayor plenitud que en otros contemporáneos famosos. (…) Definir a Macedonio Fernández parece una empresa imposible; es como definir el rojo en términos de otro color; entiendo que el epíteto genial, por lo que afirma y lo que excluye, es quizá el más preciso que puede hallarse. Macedonio perdurará en su obra y como centro de una cariñosa mitología. Una de las felicidades de mi vida es haber sido amigo de Macedonio, es haberlo visto vivir.

Como si esto no fuera revelador del casi fervor que tenía por Macedonio, Borges admite -años después de la muerte de aquél-, haberlo imitado “hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio”.

El objetivo de este trabajo es el de estudiar lo fantástico en Macedonio Fernández a través del análisis e interpretación de su cuento El zapallo que se hizo cosmos. Antes de abordar dicha tarea queremos esbozar primero la teoría de lo fantástico según algunos de sus estudiosos, por cuanto la consideramos de gran ayuda para así considerar a su luz el cuento que hemos elegido.

I. Teoría de lo fantástico

Hahn recoge las nociones formuladas por otros dos teóricos en sus obras Introduction a la littérature fantastique (1970) de Tzvetan Todorov y Le récit fantastique (1974) de Irène Bessière. Así, para Todorov “la literatura fantástica constituye un género cuyas reglas es posible determinar”. Lo fantástico debe manifestarse en cada uno de los niveles que distingue, verbal, sintáctico y semántico, y se caracteriza por:

una percepción ambigua de acontecimientos insólitos, aparentemente sobrenaturales (…) Por otra parte, el mundo en que se desarrollan los acontecimientos insólitos debe ser presentado como si fuera real y cotidiano. Otra condición que el texto ha de cumplir se plantea en forma negativa: no puede ser ni poético ni alegórico (…) La alegoría, por su parte, se caracteriza por el despliegue de sentidos figurados. Si el hecho no se interpreta literalmente, lo fantástico no puede manifestarse, porque carece de plataforma para su despegue. No toda ficción ni todo sentido literal están ligados a lo fantástico; pero todo lo fantástico está ligado a la ficción y al sentido literal.

Deseamos en este punto señalar que bajo nuestro punto de vista este último planteamiento no se cumple en El zapallo que se hizo cosmos ya que en este cuento de ficción, Macedonio recrea una alegoría que podríamos denominar jocosa que está cargada de un simbolismo en el que posteriormente profundizaremos; por lo que de entrada en este estudio aceptamos con reserva dicho planteamiento.

Para Irène Bessière lo fantástico no es ni una categoría literaria ni un género, sino que supone “una lógica narrativa a la vez formal y temática que, sorprendente o arbitraria para el lector, refleja, bajo el juego aparente de la invención pura, las metamorfosis culturales de la razón y de lo imaginario comunitario (…) Desde otra perspectiva, lo fantástico se define por la ruptura tanto de lo cotidiano como de lo sobrenatural. Por su antinomia, la bipolarización razón/creencia, fe/escepticismo despliega una realidad mezclada de irrealidad (…) El relato fantástico se funda en lo real y lo inverosímil, en lo empírico y lo meta-empírico.

Oscar Hahn señala que el enfoque de la literatura fantástica en Todorov se basa en

un juego de oposiciones: natural/sobrenatural, razón/ilusión, lucidez/locura. Irène Bessière piensa, por el contrario, que lo fantástico se caracteriza precisamente por la neutralización de estas dualidades. Otro punto clave en que estos autores difieren concierne a la presencia o ausencia del terror. Todorov sostiene que aunque a menudo el miedo está presente en la literatura fantástica, no es una condición necesaria. Irène Bessière afirma, en cambio, que el miedo es fundamental porque cumple una función totalizadora. Aquello que permanece indeterminado, imprecisado, provoca miedo.

Una primera lectura del relato -previa al estudio de teorías y juicios de valor- nos suscita de entrada una sensación de incertidumbre y recelo. De alguna manera esta confusión nos genera una suerte de desasosiego. Esta percepción de indefensión ante lo sobrenatural, ante lo desconocido, es a nuestro parecer asimilable al miedo del que hablan Todorov y Bessière.

Finalmente, Hahn concluye que “una condición indispensable para que se produzca lo fantástico es la existencia de acontecimientos anormales, que contradicen nuestra percepción de lo natural y aun de lo sobrenatural y que escapan a nuestros marcos de referencias.”

Desde luego no nos cabe duda de que el motivo que rige el cuento macedoniano escogido es a todas luces insólito, y el acontecimiento que en él se relata, el Zapallo que engulle la tierra y el cosmos, es sin duda anormal, y contradice nuestra percepción de lo natural y de lo sobrenatural escapando a nuestros marcos de referencias.

También hemos tomado como referencia al argentino Emilio Carilla profesor y prolífico autor y ensayista y reconocido teórico sobre el cuento fantástico. En su obra así titulada abunda en la idea de que el cuento se presenta como el género más propicio al tema de lo fantástico. También recoge los cuatro grandes procedimientos o temas en los que Jorge Luis Borges clasificó la temática del cuento fantástico, y así como el enfoque dado por el crítico francés Louis Vax a este respecto. Pero la que nos interesa resaltar aquí es  la clasificación que propone el propio Profesor Carilla y que como él mismo matiza ”atiende al cuento fantástico, y no a la amplitud de la literatura fantástica”.

Así, resumimos a continuación la clasificación incluyendo sólo algunos de los ejemplos ilustrativos que ofrece el Profesor Carilla:

a) Locura (e historias clínicas), Vida propia de una parte del cuerpo humano, Trasmutación de especies y reinos de la naturaleza (tema muy corriente en cuentos populares, en general; cuentos de hadas, cuentos folklóricos; cuentos orientales, como los de Las mil y una noches.)

b) Trasmutación  de sueño y realidad, Vida-muerte, visiones de trasmundo y fantasmas (cuentos folklóricos y cuentos populares, en general)

c) Viajes en el tiempo, El doble, Superposición de ficción y realidad

d) Anticipaciones, “ciencia-ficción”, etc

e) Lo fantástico proyectado hacia la sátira, el humor y el juego del ingenio (numerosos testimonios en Quevedo, Jules Renard, Alfonso Reyes, Cocteau, Alfred Jarry, Macedonio Fernández …)

f) Formas mixtas (dentro de algún desarrollo)(…)

II. Una propuesta interpretativa personal

Antes de abordar cualquier interpretación y análisis del cuento, nos planteamos el significado preciso de la palabra zapallo, por otra parte más comúnmente empleada en Argentina que en España, y que según la RAE proviene del quechua sapallu. Este término tiene diversas acepciones, entre las que deseamos destacar dos: la principal que es la empleada en prácticamente toda Hispanoamérica incluida Argentina para designar a la calabaza comestible, y otra que es el adjetivo coloquial empleado en Argentina y Uruguay como sinónimo de tonto o falto de entendimiento o razón.

Por otra parte, el tipo de humor macedoniano, es el que se sirve del “juego con el ingenio”, de la “agudeza idiomática” y del “chiste conceptual” para guiar al lector a emprender un viaje a lo desconocido, en el que no halle puntos de referencia y pueda así descubrir una nueva dimensión.

Así, teniendo en cuenta estas dos circunstancias y uniendo el doble sentido de la palabra zapallo y el tipo de humor macedoniano, se nos ocurre sugerir -al margen y desde luego en modo alguno en detrimento de interpretaciones filosóficas de la crítica autorizada sino más bien al contrario- la siguiente alegoría:

¿y si el zapallo fuese una calabaza que representara la tontería, la idiotez en el mundo? Si nos permitimos la licencia de seguir esta senda fantástica,  nos encontraremos con que, al igual que el zapallo en El zapallo que se hizo cosmos, la idiotez crece solitaria, se alimenta de los más débiles de su entorno, darwinianamente, resultando antipática, todos los esfuerzos para seccionarla o detenerla resultan inútiles, su crecimiento es imparable. Como no hay tiempo de reunir una conferencia panamericana para debatir acerca de cómo frenar y combatir la Idiotez y sus perniciosos, catastróficos e incluso dramáticos efectos, cada uno discurre por su cuenta…¿Por qué no se nos advirtió? … Nosotros no la escuchamos ¡y nos hallamos en la inminencia de un Mundo de Idiotez, con los hombres, las ciudades y las almas dentro!  La Idiotez se ha comido el mundo… y ahora se alista para conquistar no ya la pobre tierra, sino la Creación. Al parecer, prepara su desafío contra la Vía Láctea. Días más, y la Idiotez será el Ser, la Realidad y su Cáscara.

Asimismo resulta paradójico que el zapallo, que por definición es una calabaza comestible, apta para ser comida por el mundo, sea el protagonista de un cuento en que sucede a la inversa, es decir, ¡que es el zapallo el que se come el mundo! A nuestros ojos ya desde sus primeras líneas el relato entraña una profunda ironía. Y lo que es más, el zapallo que se tiene por un vegetal sano y nutritivo con el que de hecho se alimenta a los niños en sus primeros meses de vida y entre cuyas principales propiedades está el ser atemperante y emoliente, tiene en este contexto, un efecto devastador.

III. Influencia filosófica

Macedonio Fernández ha pasado a la historia como un escritor inclasificable y un pensador heterodoxo. Se entregó a diversos géneros como la poesía, la novela, el ensayo metafísico y por supuesto el cuento. Todos sus estudiosos coinciden en resaltar su marcado interés por la filosofía, en particular por la de Arthur Schopenhauer, interés éste que compartió con su amigo Jorge Guillermo Borges, e incluso se le ha llegado a denominar “primer metafísico argentino” y se ha dicho de él que fue  “el primer metafísico de Buenos Aires y el único filósofo auténtico”.

Así, Macedonio traslada algunos de los planteamientos filosóficos de Schopenhauer a la ficción, y en concreto -como más adelante veremos que sostiene Diego Vecchio- a El zapallo que se hizo cosmos.

Entre ellos destaca el concepto schopenhaueriano de voluntad. En su obra La voluntad en la naturaleza Arthur Schopenhauer mantiene la existencia de ésta y para probarla se basa en descubrimientos científicos. De hecho, en el cuento se menciona a Einstein, lo que llama poderosamente la atención de Oscar Hahn que se plantea las posibles explicaciones a esto, puesto que en 1896 año en que aparentemente apareció publicado el cuento por primera vez, “Einstein tenía sólo diecisiete años de edad, todavía era estudiante de física, y aún no publicaba ninguno de los trabajos que le darían fama. Sólo a partir de 1905 su nombre empezó a escucharse en círculos especializados (…) aún así (…) no alcanzó reconocimiento internacional hasta 1919 (…)”.

Puesto que Macedonio y Einstein fueron coetáneos nos parece que la explicación más plausible es que Macedonio añadiera esta referencia posteriormente. Tuvo un amplio margen de años para hacerlo puesto que no fallece sino en 1952 cuando ya Einstein era un científico consagradísimo que de hecho sólo le sobrevivió 3 años.

Para entender la tesis de Diego Vecchio que a continuación expondremos, es necesario antes aproximarnos a la teoría de Schopenhauer en El Mundo como voluntad y representación. En ella considera que: el mundo está dividido en apariencia y realidad, es decir, representación y voluntad (…) La voluntad es la fuerza de la naturaleza y tiene un carácter físico. Hay diversos grados de objetivación de la voluntad, desde la que se materializa en los seres inanimados, pasando por la de las plantas y animales, hasta llegar al hombre, en el que esta objetivación se produce en el más alto grado. El hombre superior comprende su voluntad y se da cuenta de que es una voluntad sin sentido (…) ¿Cómo podemos salir de este pesimismo al que nos conduce la consciencia de que la voluntad es un esfuerzo sin fin, es decir, de que la realidad en sí nos conduce a la nada? No es posible salir de él; no hay salvación posible y cualquier esfuerzo de la voluntad es igualmente absurdo.

Así, en El zapallo que se hizo cosmos, no se puede detener el crecimiento del zapallo, cualquier intento por seccionarlo, como el que realizan los hacheros, es inútil, y también en vano se piensa en sujetarlo con cables. El pesimismo profundo que destila el cuento se nos hace más evidente cuando relata que los hombres son conscientes de que ya nada se puede hacer para detener al zapallo y alterar el rumbo de la fuerza de la naturaleza. Así, a la luz de la filosofía schopenhaueriana, podemos decir que tampoco en El zapallo que se hizo cosmos hay salvación. De hecho, los coreanos del cuento son conscientes de su ineludible destino y lo aceptan: “se santiguan y saben que su suerte es cuestión de horas”.

Para Diego Vecchio, lo que en Schopenhauer es Voluntad, en Macedonio es Crecimiento. Puede leerse la Metafísica Cucurbitácea de ese relato como una reformulación –cierto: zapallizada– de la teoría de la Voluntad. Al principio de este cuento, tenemos el mundo de la representación, regido por el principio de razón suficiente y por la distinción entre el sujeto y el objeto. Hay un lugar del mundo: el Chaco. Hay un narrador-sujeto y un zapallo-objeto. Hay un tiempo: el Zapallo que empieza a crecer. Hay una ley de causalidad que rige este mundo: el Zapallo crece bajo los efectos de una tierra que le daba todo, sin remedios. Lo que hace el crecimiento desaforado del Zapallo es desgarrar el mundo de la representación, volviendo caducas las reglas que lo rigen. Al final del cuento, ya no hay más espacio. O si se quiere hablar de espacio, hay que hablar de un espacio sin espacio, puesto que una parte (el Zapallo) del todo (el Universo) se ha transformado en todo transformando el todo en parte. El narrador ya no sabe si está fuera o dentro, si sigue siendo un sujeto antizapallar o si se ha transformado en un objeto zapallizado.

IV. ¿Zapallo o zapallo?

En otro orden de cosas, nos gustaría señalar que hemos observado una curiosidad que está relacionada con la forma pero también con el fondo del relato.

Al principio del relato, Macedonio se refiere al zapallo con minúscula: así lo escribe en el título El zapallo que se hizo cosmos y en la primera frase del relato “Érase un zapallo creciendo solitario en ricas tierras del Chaco”. La siguiente vez que lo nombra, así como todas las restantes hasta el final del cuento, lo escribe siempre con mayúscula:”Lucha, conciliación, suscitación de un sentimiento piadoso en el Zapallo, súplica, armisticio?”. Nos parece que indudablemente esto responde a la deliberada intención del autor y no a un simple descuido o negligencia. Ahora bien, ¿qué deseaba Macedonio transmitir al lector a través de ese detalle?

Sugerimos que podría deberse a la voluntad del autor de reflejar, conforme avanza el relato narrando la historia del zapallo, cómo éste va ganando envergadura, no sólo física, es decir, en cuanto a extensión, sino también en cuanto a relevancia y trascendencia. Todo vegetal es un ser vivo, con vida propia, pero en concreto éste de El zapallo que se hizo cosmos cobra tal entidad que llega a distinguirse de los de su especie, como si dejara de pertenecer a ella, y quizá por ello el autor convierte mediante la mayúscula, su nombre común en nombre propio.

Además, hay un momento en el relato en que el zapallo pasa de ser un vegetal ordinario y común para convertirse en un zapallo extraordinario y absolutamente fuera de lo común, es decir, en un zapallo cuya naturaleza descomunal se nos hace inconcebible, y que escapa totalmente a nuestro marco de referencia. Estimamos que este  momento coincide naturalmente con el momento en que la historia del zapallo evoluciona hacia lo insólito o lo aparentemente sobrenatural. A partir de ahí el relato se funda no sólo en lo real sino también en lo inverosímil; ahí radica su carácter fantástico.

V. Miedo a la muerte y  tesis de inmortalidad

Por último, deseamos aproximarnos a la lectura de este cuento desde una perspectiva enraizada en el temor a la muerte. Los que conocieron a Macedonio en vida aseguran que tuvo siempre este temor, y los estudiosos de su obra aseguran que el miedo subyace tras su escritura, que ésta es su arma para enfrentarse a él. En concreto, como estudiaremos a continuación, en el caso de El zapallo que se hizo cosmos, trata de enfrentarse a su miedo a la muerte mediante su negación, y de combatirla mediante el concepto de inmortalidad.

Así pues, en relación con esta cuestión, deseamos señalar un artículo firmado por Geney Beltrán Félix, escritor mexicano y estudioso del autor, que lleva por título “Macedonio Fernández o la escritura contra el miedo” , del cual nos gustaría destacar varias observaciones que aún siendo genéricas sobre la escritura de Macedonio, consideramos que pueden sernos útiles para examinar luego a su luz el caso concreto de El zapallo que se hizo cosmos.

Beltrán Félix señala que “la metafísica macedoniana de manera enfática niega, entre otras nociones, la muerte.” Y más tarde añade que “En un texto de 1957 Alicia Jurado llegó a afirmar de Macedonio Fernández: “Sólo de un temor muy hondo a la muerte puede provenir el afán constante de negarla a cada paso.” Más adelante Beltrán Félix cita a Enrique Flores en Los tigres del miedo: 

El miedo enraíza en la escritura misma [de Macedonio Fernández] como instrumento conjetural de todas las formas de dolor posibles. Pero, al mismo tiempo, la escritura aquieta; intenta, al menos, aquietar los miedos en los que germina… La escritura exorciza, conjura, convoca las imágenes creadas por el miedo, mide sus efectos, obliga y permite soportar las imágenes del castigo.

Para entender plenamente de qué manera Macedonio trata de enfrentarse al miedo a la muerte a través de la escritura de El zapallo que se hizo cosmos, es decir de qué manera sugiere en este relato fantástico la negación de la muerte, hemos consultado el Diccionario de la Novela de Macedonio Fernández por Ricardo Piglia. En él se afirma que:

La ficción macedoniana crece desmesuradamente, rompe sus propios límites, actúa sobre la realidad y la conquista. Si quien escribe, habita o lee una novela consigue liberarse de la noción de muerte, quien habita dentro de un zapallo, «totalidad todo interna», es inmortal. Absorbidos por él, los habitantes de lo real no diferencian realidad de ficción. Sumergidos en una «internalidad toda expandida» se hacen inmortales. ¿No viviremos dentro de un zapallo?.

Todo lo expuesto anteriormente nos permite concebir con mayor plenitud cómo Macedonio se rebela contra el absurdo de la vida y de la muerte en El zapallo que se hizo cosmos. “¿Nacer y morir para nacer y morir…?, se habrá dicho el zapallo: ¡oh, ya no!”  De hecho, a la luz de lo expuesto, las siguientes frases del relato se nos vuelven aún más reveladoras: “El escorpión, cuando se siente inhábil o en inferioridad se pica a sí mismo y se aniquila, parte al instante al depósito de la vida escorpiónica para su nueva esperanza de perduración; se envenena sólo para que le den vida nueva. ¿Por qué no configurar el Escorpión, el Pino, la Lombriz, el Hombre, la Cigüeña, el Ruiseñor, la Hiedra, inmortales?”

Así, mediante la práctica de lo que denomina en El zapallo que se hizo cosmos  la Metafísica Cucurbitácea a la que atribuye una base científica, Macedonio hace su singular propuesta para alcanzar la inmortalidad: “Practicamos sinceramente la Metafísica Cucurbitácea. Nos convencimos de que, dada la relatividad de las magnitudes todas, nadie de nosotros sabrá nunca si vive o no dentro de un zapallo y hasta dentro de un ataúd y si no seremos células del Plasma Inmortal. Tenía que suceder: Totalidad todo Interna, Limitada, Inmóvil (sin Traslación), sin Relación, por ello sin Muerte.”

De esta manera, en El zapallo que se hizo cosmos, Macedonio parece encontrar un bálsamo para su angustia frente a la muerte, una suerte de alivio que comparte con nosotros, lectores y cofrades de la Zapallería, haciéndonos partícipes de su tesis optimista: “(El Zapallo me ha permitido que para vosotros –queridos cofrades de la Zapallería- yo escriba mal y pobre su leyenda y su historia. Vivimos en ese mundo que todos sabíamos, pero todo en cáscara ahora, con relaciones sólo internas y, así, sin muerte. Esto es mejor que antes)”

Ahora bien, a pesar de esto, es posible que para Macedonio -como veremos se sugiere en el citado artículo “Macedonio Fernández o la escritura contra el miedo”- ni siquiera  la escritura fuera suficiente para mitigar el dolor y el desasosiego y evadirse de la realidad; no obstante, se aferra a la escritura como esperanza y alternativa únicas de lograrlo, brindando a sus lectores la posibilidad de compartir esta huida, al menos durante un rato.

Beltrán Félix afirma que

(…) Macedonio Fernández, como demuestra Enrique Flores en el capítulo 9 y último de Los tigres del miedo, llegó a aceptar que la mente no era capaz por sí sola de –aspiración de faquir– anular la sensación y, por lo tanto, el dolor. Así, sólo le quedaría la escritura, ejercicio caprichoso y mendaz, intenso sí, mas insuficiente. Por esta razón, Flores concluye: «El principio descontextualizador del Arte subsiste… [para Macedonio] como esperanza única de anulación del dolor, del miedo, del desamparo.(…) Antes bien, el embrujo macedoniano se da, por lo que he podido advertir, en espíritus desasosegados, temerosos, inquietos, sí, pero también en busca esperanzada de esa autoanestesia cuasibudista que permita huir –ilusamente, claro– de las emociones, el dolor y el mundo. O, si no huir, por lo menos enfrentarlos».

Conclusión

A nuestro modo de ver, si bien Macedonio nos plantea en El zapallo que se hizo cosmos  su particular y fantástica tesis para alcanzar la inmortalidad, él mismo encontró en su vida otra vía insospechada para alcanzarla, una vía, la de la inmortalidad a través de la gloria literaria que, al contrario que en su escritura, nunca persiguió ni anheló. Es más, vivió de una forma asombrosamente austera y no sólo nunca tuvo interés alguno en publicar sus escritos, sino que hizo gala de un pasmoso desapego por ellos, siendo sus amigos y sobre todo su hijo Adolfo de Obieta los que se preocuparon por hacerlo.

Resulta paradójico que Macedonio, que escribió siempre para el instante, para aplacar los temores con los que convivía, y nunca pensando en la posteridad, haya alcanzado un lugar privilegiado en ésta. Porque ha sido la posteridad la que ha decidido la inmortalidad de Macedonio Fernández. No sólo porque consideremos que un poeta es inmortal mientras se le siga leyendo, mientras siga haciendo soñar, sino porque además, en el caso de Macedonio, como fundador del cuento fantástico y padre de la vanguardia argentina, su influencia indirecta es muy valiosa. Entre los numerosísimos escritores influenciados por Macedonio cabe destacar a su amigo y gran admirador Ramón Gómez de la Serna, y a sus discípulos argentinos Leopoldo Marechal y el consabido Jorge Luis Borges.

Macedonio Fernández que ha pasado a la historia de la literatura como fundador de la vanguardia literaria rioplatense, precursor de la prosa moderna en la literatura argentina e iniciador del cuento fantástico hispanoamericano, sigue vivo para nosotros porque con su cuento  El zapallo que se hizo cosmos nos ha hecho vibrar, dudar, sonreír, reflexionar, huir y soñar.