“Recuerdos” de Tagore

Artículo publicado en la revista Manuscrt.Cao.

Por Beatriz Ledesma.

Desde que Zenobia Camprubí y Juan Ramón Jiménez se conocieron, en el verano de 1913, Rabindranath Tagore se convirtió indiscutiblemente en el vehículo de la relación entre ambos y en el testigo pertinente de su historia de amor. El poeta de Moguer no necesitó más excusas que la petición de Francisco Acebal de una obra para la biblioteca para niños que pensaba publicar, para apresurarse a escribirle a la «americanita»:

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Las Cartas de Zenobia a Tagore

Artículo publicado en la revista Manuscrt.Cao.

Por Beatriz Ledesma.

Zenobia Camprubí de Jiménez no vio cumplido su sueño de conocer personalmente a ese otro Nobel, mentor y referente en su vida, que fue Rabindranath Tagore. Justamente este año, en que se cumple el 150 aniversario del nacimiento del poeta hindú, volvemos la vista sobre su sobresaliente trayectoria y de manera especial sobre la conmovedora correspondencia que la traductora oficial de su obra en lengua castellana mantuvo con el autor bengalí.

http://www.edobne.com/manuscrtcao/cartas-zenobia-tagore/

Rabindranath Tagore, un poeta universal en el mundo hispánico

Rabindranath Tagore,  Zenobia Camprubí y de Victoria Ocampo en el mundo hispánico.

Por Beatriz Ledesma.

Tenía razón Tomás Sarramía al concluir su ensayo Rabindranath Tagore y España diciendo que “una vez más se reafirma la opinión de Mahatma Gandhi cuando expresó –al cumplirse los 70 años del escritor- que Tagore «por su genio poético y vida de singular fuerza, elevó la India a la estimación del mundo» del que España no ha sido una excepción.”

Y esta estima ha perdurado hasta hoy día, tal y como expresa con acierto Emilio Gascó Contell en su Prólogo a las Conferencias y Ensayos de Tagore:

(…) Este amor y esta admiración españoles por Rabindranath Tagore no han sufrido eclipses. (…) Rabindranath Tagore es, pues, también un poeta nuestro, incorporado a nuestra propia sensibilidad; un poderoso educador cuyas esencias intelectuales no sólo no desvirtúan las esencias cristianas de nuestra educación, sino que las extienden hasta aquellas áreas sentimentales –tan franciscanas y tan cristianas- donde el animal, el árbol, la flor e incluso las piedras presentan sus elementos filiales en la Obra de la Creación (…)

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No nos cabe duda de que “este amor y esta admiración españoles” por Tagore a que se refiere Gascó se deben, al menos en parte, a la admirable labor de Zenobia Camprubí y de Victoria Ocampo. Camprubí y Ocampo fueron, indiscutiblemente, las difusoras más incansables de la obra de Tagore en el mundo hispánico y esencialmente a ellas debemos la incorporación del poeta bengalí a nuestro mundo.

Tanto es así, que este hecho quizás haya eclipsado parcialmente el resto de su ingente tarea traductora, así como su propia labor literaria -que no fue baladí- y su verdadera dimensión como mujeres de letras. Si bien es verdad, qué duda cabe, que su asociación con Tagore ha contribuido al tiempo a ensalzarlas como promotoras y difusoras de la cultura y la lengua hispanas.

Aunque en lo que respecta a su relación con Tagore ambas son consideradas en términos generales las dos principales promotoras de la labor literaria de Tagore y de la difusión de la figura del poeta hindú en el mundo hispánico, Zenobia ha pasado a la historia como su traductora mientras que Victoria lo ha hecho esencialmente como su musa. Esto no es sin embargo, a nuestro modo de ver, estrictamente verdad. Cierto es que Zenobia fue la principal traductora de la obra de Tagore al español y no menos cierto es que Vijaya, como la llamaba el poeta, inspiró muchos de sus versos, pero su labor ni mucho menos acabó ahí sino que más bien empezó.

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En el caso de Zenobia, una de las mayores pruebas de la relevancia de su labor como traductora fue que el vate bengalí le cediera en exclusiva sus derechos para que tradujera sus obras al castellano, que la española vertió en una treintena de libros. Pero su condición de emisaria de la obra de Tagore en lengua hispana trasciende la labor de traducción, abarcando también la de edición y publicación.

Asimismo Zenobia seleccionó, glosó y enriqueció aún más si cabe la obra del gran poeta bengalí al asociarla a la de uno de los poetas más eminentes en lengua española, el Premio Nobel Juan Ramón Jiménez, puesto que no hay que olvidar que fue ella quien sembró en su marido el interés y la querencia por la obra de Tagore.

Por si esto fuera poco, Zenobia se dedicó también a adaptar y poner en escena las obras del maestro bengalí que se representaron en España como fue el caso de El cartero del Rey, estrenada en Madrid el 6 de abril de 1920, o El Rey y la Reina, que se estrenó un año después.

Por su parte, Victoria Ocampo se dedicó tenaz e incansablemente a divulgar y promover en el mundo hispánico la cultura, el pensamiento y la literatura hindú en general y la de Gurudev en particular, a través de su célebre revista SUR y de su editorial homónima así como a través de periódicos de gran difusión. Pero Victoria también se entregó a la traducción para promocionar la obra del poeta bengalí y para honrar su memoria.

Ocampo publicó, seleccionó, glosó y tradujo infinidad de textos y poemas de Tagore, bien fuera para su publicación en SUR o para su lectura en actos públicos. Citaremos aquí tan sólo un par de ejemplos a modo de recordatorio, como el número 270 de la edición de SUR dedicado al centenario de Rabindranath Tagore en el que Victoria no sólo colaboró en la Cronología sino que además seleccionó y tradujo el ensayo de Tagore intitulado Sobre la escuela del poeta, además de traducir también su cuento El amaestramiento del loro. 

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Asimismo conviene recordar El libro de los cumpleaños, de Tagore, que Victoria no sólo prologó, seleccionó y tradujo, sino que además publicó a través de la editorial que ella misma había fundado casi 30 años antes. Por último, no debemos olvidar resaltar el papel de Victoria Ocampo como descubridora de la pintura de Tagore y promotora de esta faceta del artista. De hecho, la organización de la primera exposición de la obra de Tagore, cuya inauguración tuvo lugar el 2 de mayo de 1930 en la Galería Pigalle de París, corrió a cargo de la escritora argentina.

Zenobia Camprubí y Victoria Ocampo fueron pues el principal eslabón hispánico a través del cual Rabindranath Tagore pudo acercar Oriente a Occidente estableciendo comunicación poética entre ambos. Quizás no fuera casual, aunque sí resultara excepcional, que las principales valedoras de Tagore en el mundo hispánico fueran precisamente dos mujeres.

El mensaje de Tagore, que Zenobia y Victoria se afanaron por hacernos llegar, se nos hace hoy más necesario que nunca. Y lo que es más, estas mensajeras de excepción no se limitaron a transmitirnos la palabra de Tagore, que de por sí hubiera sido tarea digna de elogio, sino que la engrandecieron aún más si cabe, impregnándola de su propia personalidad, de un temperamento singular, y de un talento tan extraordinario como lo fueron sus dueñas.

La mujer retratada en Yerma, de Federico García Lorca

Análisis sobre el papel de la mujer en Yerma de García Lorca.

Por Beatriz Ledesma.

Entre los personajes femeninos más relevantes de la obra de Federico García Lorca, como Mariana Pineda, doña Rosita la soltera, la zapatera prodigiosa, las mujeres de la Casa de Bernarda Alba, o la Madre y la Novia en Bodas de sangre, hemos escogido el de Yerma para aproximarnos de su mano al retrato lorquiano de la mujer. Las mujeres de Lorca son, por lo general, personajes de una profundidad psicológica, de una intensidad, de una complejidad y entidad dramática superiores a la de sus personajes masculinos. Lorca retrata en sus obras el carácter, el coraje y el destino de unas mujeres constreñidas por unas tradiciones y circunstancias sociales y personales que las alejan de sus anhelos. Son mujeres que, por una u otra razón, viven en profundo conflicto consigo mismas y con la sociedad que las rodea.

Como es sabido, Yerma es la segunda parte de una trilogía de la tierra española que no llegó a completarse y cuya primera parte es Bodas de sangre. Aunque, como explica Mario Hernández en su edición de Yerma, al parecer la obra fue concebida por Lorca en 1931, y comienza a redactarla en 1933, terminándola a su vuelta de América en 1934. Pero como también advierte Hernández, las primeras ediciones de Yerma no se publican sino hasta 1937-1938.

Ya desde su estreno el 29 de diciembre de 1934 en el Teatro Español de Madrid, Yerma estuvo rodeada de una fuerte politización “que García Lorca al parecer rechazaba”. La prensa conservadora fue muy crítica con la obra -mientras que como señala Hernández en su edición, los críticos más prestigiosos la elogiaron- y la izquierda la celebró con entusiasmo.

En su “Cronología y estreno de Yerma…” Mario Hernández afirma que “la acogida que obtuvo Yerma supuso la polarización de dos posturas extremas, desde el entusiasmo más total hasta la más cerrada repulsa.” Más adelante veremos cómo las diferentes lecturas e interpretaciones sociales y políticas que según Miguel García Posada hicieron unos y otros, condicionaron, o al menos nos permiten entender desde el contexto actual, sus distintos posicionamientos con respecto a la obra.

Lo que nos llama poderosamente la atención de la Yerma de Lorca, por lo que hemos decidido ahondar en su estudio, es precisamente la ambigüedad del personaje, que ha dado lugar a interpretaciones tan equívocas como las que luego expondremos. En Yerma, Lorca retrata a una mujer a su vez oprimida y auto-liberadora, cuya lectura suscita sentimientos y reflexiones encontradas, y es esta ambigüedad la que la convierte en un personaje que nos resulta fascinante.

Miguel de Unamuno en Niebla: Un estudio sobre el autor

Análisis de Miguel de Unamuno en Niebla.

Por Beatriz Ledesma.

Unamuno de Niebla es,  según Armando Zubizarreta,  sólo un personaje ficcional, cuya caracterización combina las preocupaciones reales del filósofo y novelista y los trazos caricaturescos de un autor tradicional, decididamente autoritario, que quiere imponer su voluntad y determinar la vida de los personajes.

En esta misma línea, Mario Valdés se refiere al narrador de Niebla como “ente ficticio y portavoz del autor”. “Detrás de este narrador que se identifica como Unamuno”-dice- “hay por supuesto el autor verdadero que es el hombre histórico Unamuno, pero de éste solamente hay la sombra implícita.”

Así, por ejemplo, en el capítulo XXXI, Augusto Pérez, protagonista de la novela, emprende un viaje a Salamanca para hablar acerca de su propio suicidio con don Miguel de Unamuno, y discute con él acerca de cuál debería ser su suerte. Mario Valdés se refiere a éste Unamuno como “portavoz con nombre del autor”. Además en diferentes ocasiones a lo largo de la novela, “se liga al narrador Unamuno con el hombre Unamuno en Salamanca” (Cap. XXXI) “amigo de los hermanos Machado” (Cap. XVII), “creador de otra novela, Amor y Pedagogía (Cap XIII).

En estas páginas trataremos pues de identificar la “sombra implícita” del “autor verdadero que es el hombre histórico Unamuno”.

 

 

 

El romanticismo y lo gauchesco en La Cautiva de Esteban Echeverría

Una primera aproximación al poema La Cautiva basta para comprender que en él Esteban Echeverría hace un canto al paisaje americano y a la pampa.

Por Beatriz Ledesma.

En La Cautiva, el autor se propone crear una poesía completamente nacional,  completamente argentina: la poesía de la Pampa. Sin embargo, va mucho más allá, ya que no sólo retrata la geografía pampeana, sus costumbres, sino que transmite una peculiar manera de vivir en ese ámbito que se nos presenta como brutal e incomprensible, a lo que le agrega magistralmente un romanticismo que pareciera imposible desarrollarse en ese lugar y condiciones, y eso es precisamente lo que en este estudio pretendemos analizar.

Sobre Esteban Echeverría, Jorge Luis Borges dijo que “hay escritores que perduran en la historia de la literatura; otros, los menos, en la propia literatura. Echeverría corresponde a ambas categorías.” Leonor Fleming, estudiosa de la obra de Echeverría, asegura que “si fuera lícito interpretar la distinción de Borges, me atrevería a opinar que La Cautiva consigue un sitio preeminente en la historia de las letras hispanoamericanas mientras que El matadero ocupa un lugar en la propia literatura”.

Dentro del género gauchesco al que se adscribe La Cautiva (1837) no queremos pasar por alto la oportunidad de mencionar el poema Martín Fierro -El gaucho Martín Fierro (1872) y La vuelta de Martín Fierro (1879) conocidos con los títulos simplificados de la Ida y la Vuelta- de José Hernández que señala la culminación de este género en la literatura rioplatense. Así, el poema bebe de las fuentes románticas de La Cautiva de Esteban Echeverría.

Se ha dicho que Miguel de Unamuno y Marcelino Menéndez y Pelayo, que desde el otro lado del Atlántico aplaudieron sin reservas al poema hernandiano, contribuyeron decisivamente a su éxito, y sorprendieron así a la crítica culta local, que se resistía a ver virtudes artísticas en un poema de corte gauchesco.

En Martín Fierro, decía Unamuno, se compenetran y se funden íntimamente el elemento épico y el lírico. “Martín Fierro es de todo lo hispanoamericano que conozco, lo más hondamente español….”. Menéndez y Pelayo afirmó, por su parte: “Lo que pálidamente intentó Echeverría en La Cautiva, lo realizó con viril y sana rudeza el autor de Martín Fierro.”

Lo fantástico en Julio Cortázar: Un estudio sobre Casa Tomada

Análisis sobre Casa Tomada de Julio Cortázar.

Por Beatriz Ledesma.

Al hilo de una conferencia sobre el cuento fantástico, el propio Cortázar dijo: “(…)Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son de tipo fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inútil ir al diccionario, yo no me molestaría en hacerlo, habrá una definición que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición. Yo no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía es eso que se queda afuera, cuando hemos terminado de definir la poesía. Creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico (…) Ese sentimiento de lo fantástico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de comenzar a escribir me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante. Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento (…) En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento, a mí personalmente no me sorprende, que habiendo vivido siempre con la sensación de que entre lo fantástico y lo real no había límites precisos, cuando empecé a escribir cuentos ellos fueran de una manera natural, yo diría casi fatal, cuentos fantásticos (…)”

Lo fantástico en Julio Cortázar es un fantástico sutil y peculiar. Cortázar utilizó de una forma muy personal las convenciones del género para crear unos universos narrativos tan convincentes como inquietantes. Y aunque todos sus cuentos no sean puramente fantásticos, los que lo son, como es el caso de Casa tomada, contribuyen determinadamente a perfilar la tipología de lo que es la narración fantástica moderna.

El concepto de literatura fantástica es difícil de definir; a veces incluso se ha dicho que la literatura fantástica se puede asimilar con la literatura, y el propio Borges llegó a decir, no sin causar cierta incomodidad, que “toda expresión del pensamiento humano es una rama de la literatura fantástica”.

En un intento por diferenciarlo de lo mágico y del realismo mágico, algunos han definido lo fantástico como un mecanismo literario que se basa sobre todo en la duda, el miedo, que trabaja con la inteligencia del lector que intenta descubrir las razones del enigma. Esto se da plenamente en Casa tomada en que el lector pronto presiente que algo enigmático sucede tras la puerta de roble, del otro lado de la casa. En cambio, lo mágico implica la existencia de algo sobrenatural, ancestral, que está en los orígenes de las civilizaciones, el misterio de la vida.

 Como explica el Profesor Becerra, el esquema realidad / irrealidad-fantasía que prevaleció en el siglo XIX no resultó válido en el XX. Las grandes poéticas de lo fantástico del siglo XX son latinoamericanas -principalmente Borges y Cortázar- y en el caso de Cortázar que es el que ahora nos ocupa, esta dialéctica de real / irreal no funciona. Cortázar utiliza lo que se denomina “realidad intersticial” (intersticio/ hueco/ fisura) y para ello recurre a una puerta como lugar de paso o tránsito entre dos lugares diferentes, que pueden ser el sueño y la realidad, lo real y lo irreal, la locura y la cordura, el sueño y la vigilia, etc. Las estrategias narrativas de Cortázar  se despliegan para explicar fundamentalmente estos lugares de paso, este tránsito que es un umbral de paso a otra dimensión diferente. Casa tomada, es fiel reflejo de esto ya en la descripción de la casa en que viven Irene y su hermano:

 “(…) avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa (…)” o “Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble (…)”.

Según Saúl Yurkiewich[2] los relatos fantásticos de Cortázar, sembradores de misterio, hacen vislumbrar lo oscuro, la ignota amenaza que acecha a la orilla o por debajo del mundo habitual, nuestro mundo admisible y discernible. Permiten atisbar otros posibles, un orden distinto, ignorados parámetros, otras magnitudes y otras relaciones. Los cuentos de Cortázar nacen de una visión desplazada, fuera de foco, o visión “intersticial” (“esa manera –según Cortázar- de estar entre, no por encima ni por detrás sino entre”). Ella va a posibilitar el gradual desfasaje y la sorpresa  que por ósmosis se infiltra paulatinamente. La escritura se propone “acorralar lo fantástico en lo real, realizarlo”. Así, en Casa tomada, un clásico dentro del género de ficción fantástica, el desarreglo enrarecedor nos proyecta más allá de lo aparente, por debajo de lo manifiesto, y permite al lector entrever poderes ocultos, el reverso de la realidad. Estos poderes ocultos o reverso de la realidad se exponen en el 6º párrafo por vez primera ante el lector de Casa tomada de este modo:

 “Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche, y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tiré contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad. Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja de mate le dije a Irene[3]:

     -Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo.

     Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.

     -¿Estás seguro?

     Asentí.

     -Entonces –dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir de este lado.

Como subraya el Profesor Becerra, las dos historias en Cortázar se cuentan a la vez, la tensión se centra ahí, y generalmente esta tensión se resuelve con un efecto sorpresa y según sus propias palabras, lo fantástico es fantástico si la tensión entre un orden y otro se mantiene. Ese orden más secreto y misterioso va ocupando la realidad cotidiana. Precisamente una característica de los cuentos de Cortázar es que se instalan en la cotidianidad. En Casa tomada, una pareja de rutinarios hermanos limpian, cocinan, ponen la mesa; repiten a diario los mismos rituales domésticos; sus aficiones son el tejido a mano y la filatelia. El hecho fantástico se presenta dentro del mundo conocido. Lo fantástico es una aparición de lo imposible en el mundo bien ordenado de la vida cotidiana:

 “(…) Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos a mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos pocos platos sucios (…)”.

 Así hace funcionar Cortázar los efectos de la ilusión realista hasta abolir la distancia entre personaje y lector, entre mundo textual y mundo exterior. Concibe personajes verosímiles y abunda así el detalle de lo real fáctico, psicológico, para infundir un clima de confianza basada en lo viable del mundo representado. Y es en ese contexto del vivir conocido donde Cortázar aclimata lo fantástico. Por sibilina infiltración de perturbaciones inexplicables –los ruidos que hacen los invisibles invasores de la casa tomada y que indican su avance-, por diseminación de señales enigmáticas, Cortázar logra pervertir la credulidad relativa a lo normal, proyectar la historia hacia las fronteras de lo admisible, hacia la vulneración de lo real razonable.

 La tensión narrativa es proporcional al extrañamiento. Evidencias ininteligibles provocan una inestabilidad enigmática, una oscilación irresoluta  entre lo natural y lo sobrenatural, anomalías que no pueden ser asimiladas a lo razonable ni atribuidas a lo prodigioso, a lo milagroso. Según Yurkievich, ni realista ni maravilloso, lo fantástico cortazariano es intermediario; se sitúa en ese entremundo de las paravisiones que conecta con la imaginación profunda, primordial, con el trasfondo arcaico; conecta con el inconsciente colectivo, con lo hermético, con lo mágico, con las fuentes del sueño y del mito.

Como tantos cuentos de Cortázar, Casa tomada proviene de un sueño transcrito al despertar, traspuesto con rapidez y fidelidad a la escritura que lo registra mientras lo va configurando como relato literario. La escritura está alertada para capturar lo indeciso, lo fugaz. Siempre atento a las señales de extramuros, Cortázar guardaba clara memoria de sus sueños.

Bestiario, que incluye Casa tomada, aparece en 1951, el año en que Cortázar se instala en París; el autor tiene treinta y siete años y es éste el primer libro de cuentos que publica. El primer libro de cuentos que escribe, La otra orilla, se edita póstumamente. Ambos libros están ligados por un cuento en común, Casa tomada. Y un detalle menor, pero muy significativo, diferencia a una y otra versión del mismo cuento. En un parlamento de Irene, ella dice: “Fíjate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?”. Y en Bestiario se corrige la acentuación del verbo conjugado a la española y se lo sustituye por la inflexión rioplatense: “Fijate”. Discreto signo de un cambio lingüístico sumamente importante, simboliza la vuelta a casa; indica la determinación de adoptar la elocución local, no la lengua madre sino la materna, la lengua viva de la conversación porteña, el idioma de los argentinos. Para Yurkievich, este idioma oriundo que vosea y chechea, con sus rasgos peculiares discretamente marcados, constituye para Cortázar la matriz elocutiva; la asume en busca de lo vivo y vivencial, de naturalidad y autentificación, de verdad y verosimilitudes verbales. Está asumida, en definitiva, como dadora de identidad.

Bestiario implica una doble evasión: el exilio físico y la fuga a lo fantástico, fuga –matiza Yurkievich-  no de la realidad sino del realismo. Casa tomada, incluido por Borges en su Antología de la literatura fantástica, inaugura la voz, el ámbito y el modo de representación característicos de Cortázar. Revela una observancia rigurosa de las exigencias inherentes al cuento, netamente figurado como microcosmo cohesivo, autárquico, de máxima funcionalidad narrativa.

Becerra señala otra característica de los relatos fantásticos de Cortázar, que se cumple a rajatabla en Casa tomada, y es que “eso otro” no se nombra, los espacios enigmáticos no tienen nombre, son inefables. Así, Becerra apunta a la inefabilidad como un elemento de lo fantástico. La inefabilidad se expresa mejor en un género breve como el del cuento. Puesto que no podemos hacer estructuras o relatos prolongadísimos de lo inefable, lo fantástico –concluye Becerra- tiene en el cuento un género privilegiado.

Además, ese otro lado que no se puede decir o expresar parece regirse por leyes inexorables. Los hermanos de Casa tomada aceptan como algo fatal e irremediable los fenómenos que suceden en la casa[4]. Así, en Casa tomada también se pone de manifiesto ese desenlace inexorable, el lector puede intuir que, como finalmente sucede, antes o después tendrán que abandonar la casa.

Otra característica de lo fantástico es la aparición de lo siniestro y del shock que produce por vías estéticas. El siguiente párrafo de Casa tomada ejemplifica lo antedicho:

“-Han tomado esta parte –dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras  iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado soltó el tejido sin mirarlo.”

Finalmente, cabe concluir que en Cortázar lo fantástico interviene como apertura hacia lo inexplorado, como amplificador de la capacidad perceptiva, como incentivo imaginario para potenciar nuestra porosidad y adaptabilidad a lo desconocido. Lo fantástico es para Cortázar agente de renovación, forma parte del humanismo liberador.

 

 Referencias bibliográficas

Notas tomadas en clases impartidas por el Profesor Eduardo Becerra

Yurkievich, Saúl. Edición de las Obras Completas de Julio Cortázar, RBA 2005.

Conferencia pronunciada por Julio Cortázar en la U.C.A.B. de Venezuela.

Cortázar, Julio. Cuentos completos /1. Alfaguara, 2001.

[1] Conferencia de Julio Cortázar en la U.C.A.B.

[2] Introducción general a las obras completas de Cortázar

[3] Diálogo al que haremos de nuevo referencia en la página 6

[4] Ver diálogo que se recoge en la página 4

Rabindranath Tagore en el Mundo Occidental: ayer, hoy y mañana

Entre las incontables anécdotas que desde hace décadas ilustran la indiscutible influencia de Rabindranath Tagore en el mundo occidental, hay una, sobrecogedora como pocas, reveladora como ninguna otra, no tanto por lo que cuenta, sino por lo que de ella se infiere, que no es otra cosa que el auténtico y más profundo significado del mensaje de Tagore y el poder colosal de la carga simbólica que lo acompaña inevitablemente.

Por Beatriz Ledesma.

La anécdota se remonta a la Primera Guerra Mundial, pero la universalidad y la fuerza y vigencia de su mensaje permanecen intactas a través de los años. La historia, recogida por el dramaturgo alemán Carl Zuckmayer, quien luchó en el frente y había oído el suceso de boca de un sargento del cuerpo médico militar alemán, nos da una idea de la popularidad sin precedentes de la que gozaba el vate bengalí.

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Cuando un soldado indio de un regimiento Gurkha del ejército británico cayó prisionero en manos enemigas y sólo la amputación de una pierna podía salvarle la vida, el cirujano jefe buscó obtener el consentimiento de aquél hombre, o al menos alguna señal de confianza por su parte. Pero ni el soldado indio ni los oficiales médicos alemanes dominaban el inglés, y tampoco el soldado, por supuesto, hablaba alemán. Cuanto más empeño ponían en comunicarse con él, más nervioso se ponía y más se asustaba –habría oído probablemente historias aterradoras acerca del trato dispensado a los prisioneros enemigos.

Finalmente, el facultativo pensó en las únicas palabras indias que conocía. Inclinándose sobre el soldado transpirado le susurró: Rabindranath Tagore! Rabindranath Tagore! Rabindranath Tagore! Tras repetirlo tres veces, el soldado indio pareció comprender. Su cara se relajó, una tímida sonrisa se asomó a sus ojos cerrándolos después. El miedo se había desvanecido y asintió débilmente en señal de aprobación y como muestra de la confianza depositada en los médicos del bando enemigo.

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Todavía hoy el nombre de Rabindranath Tagore es sinónimo de esperanza, de concordia y tolerancia en las a menudo complejas y complicadas relaciones entre Oriente y Occidente. Rabindranath Tagore. La simple mención de su nombre evoca un mundo mejor. Rabindranath Tagore, su vida, su obra, lo que éstas representan, cobran hoy un vigor renovado. Rabindranath Tagore es aún hoy, símbolo de moderación y optimismo frente a la amenaza de los nacionalismos exacerbados y violentos, el consumismo desenfrenado, el menoscabo de los derechos humanos, el deterioro de la naturaleza o la sumisión y maltrato a la mujer o a la infancia.

Este ensayo pretende ser a la postre un humilde homenaje a la figura de Rabindranath Tagore con ocasión del 150 aniversario de su nacimiento. De alguna manera, todo homenaje a Tagore es ante todo un reconocimiento a la mujer, a la importancia de su papel en la sociedad y en el mundo, es pues una reverencia universal a la igualdad de géneros, pero también a la de clases, y es un canto a valores no menos grandiosos como el amor, la paz, la justicia, la libertad, la pureza, el respeto a la naturaleza, el progreso sostenible, la sencillez, la humildad, la sensibilidad o los derechos del hombre y del niño que el humanista se afanó por defender.